‘Als ik over mijn vroegere projecten praat,

komt ook het geloof daarin weer terug...’

 

 

Henk Abma (tekst) en Joost de Wal

Van 1976 tot 2000 was Henk Abma predikant van het Oude Kerkje van Kortenhoef. Hij organiseerde er tientallen tentoonstellingen, concerten, lezingen, presentaties en manifestaties, steeds begeleid door bijzondere publicaties. Kerk en kunst waren er hechte bondgenoten. Maar zijn gedreven programma kende veel strijd. In 2000 vertrok hij naar Frankrijk.

Kortenhoef (1976)
Ik had theologie en kunstgeschiedenis gestudeerd zonder nog precies te weten wat ik ermee zou gaan doen. Bij ons thuis was iedereen dominee of met zo’n lekkernij gehuwd, dus ik wist heel goed wat ik wel en niet wilde. Tijdens het vicariaat in Loosdrecht ontdekte ik het idyllische Kortenhoef met het – meest afgebeelde, net gerestaureerde – oude kerkje naast de pastorie met ophaalbrug. Ik was direct verkocht.

De gemeente lag al twee jaar op haar gat. In het dorp werd veel bijgebouwd, aanvankelijk puilde de kerk dan ook uit, maar het ging pijlsnel mis rond feit en fictie in de bijbel, liturgiek en ethiek, ons-kent-ons en nieuwkomers. Oud-predikanten stookten het vuurtje op en dat resulteerde direct in een grimmige strategie die in de kerk blijkbaar mogelijk is: Niet meer kerken, niet meer betalen, dan roken we die vent uit.
Er kwamen eerst twee diensten na elkaar. Later ook twee gemeenten naast elkaar, waarbij onze weinig omlijnde, sterk op experimenten gerichte Oecumenische Streekgemeente (OSG) – met relatief veel rooms-katholieken en niet-meer-kerkelijken uit de wijde omgeving – voor één keer ‘gewoon’ heette, en de meer behoudende variant ‘buitengewoon’. Klein bier, maar wel verfrissend.

Poëzie
Natuurlijk liep ik gemakkelijker een atelier binnen dan de classis, maar in de liturgie ging het eerst om het naast elkaar lezen van bijbel en poëzie. Kees Fens – die wat de kerk betreft bepaald geen nieuwlichter was – schreef waarderend over het kerkje van Kortenhoef, waar de literatuur tot de liturgie behoort. En Lucebert bezwoer me ooit: Laat je daar vooral niet wegpesten.

Eerste exposities
Behalve tegenstand vanuit de behoudende wijkgemeente, trokken de eerste exposities enkele duizenden bezoekers. Kortenhoefse schilders (1981) toonde werk dat gewoon bij de mensen thuis hing. Niet het gebruikelijke zigeunermeisje, maar nabloei Haagse School, gekregen voor het lenen van een praam of een andere vriendendienst. Nescio uit de doeken (1984)combineerde handschriften, natuurdagboeken en drukgeschiedenis met, bij verzamelaars en musea geleende, schilderijen van door de schrijver geliefde locaties.
Tijdens zo’n expositie lazen we in de kerk Qohelet (Prediker); een van de weinige bijbelboeken die de jonge Nescio gelezen had, wat in zijn stijl herkenbaar bleef. Het belangrijkste was echter de ontdekking van de kerk als expositieruimte: de betekenis ervan voor de gemeente, inclusief het ‘grensverkeer’ van mensen die nooit meer in een kerk kwamen. We deelden in elk geval dezelfde vragen. Om die beter in kaart te brengen was er eenmaal per maand geen liturgie, maar een Nesciolezing annex koffieconcert.

Beeld en liturgie
In 1987 citeerde Regnerus Steensma uit een vouwbladvan het kerkje: ‘Met behulp van schilderijen beproeven we een moderne herwaardering van het beeld in de liturgie.’

Ja, ‘herwaardering’ gelet op de protestante voorrang van het woord. Dus niet terug naar de ‘roomse heisa’, maar een bezinning op de wisselwerking tussen woord en beeld die binnen de horizon van elke tijd bovendien verschuift. Liturgie als een collage waarin dingen, die niet om elkaar gevraagd hebben, toch iets aangaan wat de vertrouwde blik afbreekt en ruimte doet vrijkomen voor iets ‘ongehoords’.


Secularisatie
Secularisatie, als de teloorgang van voorstellingen die voor genoeg ellende gezorgd hebben, is een bevrijding. Bij niet-kerkelijke begrafenissen kom je voorstellingen tegen die in de kerk al lang en breed gesneuveld zijn. Omgekeerd wist ik me met niet-gelovige kunstenaars vaak meer verwant dan met kerkmensen. Kortom: de breuklijn loopt door beide werelden.
De ervaringen en ontdekkingen uit de eerste jaren vonden op dit punt een neerslag in de statuten van Stichting Collage, die de kunstprojecten voor de Oecumenische Streekgemeente organiseerde. Want zonder communicatie met de eigentijdse, godvergeten cultuur ontgaat ook de kerk haar geheim. Een mooie binnenkomer, zij het met een nauwelijks onderkend ‘opendeurgehalte’. Zelfs bij (de late) Karl Barth kun je al lezen, dat een gemeente ermee te rekenen heeft dat er naast Jezus, als het ene woord, ‘nog andere openbaringen’ zijn die de bijbel ‘als goed en authentiek commentaar tot klinken brengen’.

Andere openbaringen
Na het afscheid van het godsbeeld, zoals het zich tot en met de Verlichting (en daarna nog in de rooms-katholieke en protestante orthodoxie) wist te handhaven – Emmanuel Levinas spreekt van het volwassen vervolg op de lege kinderhemel –, had ik een soort writer’s block rond het gebed. Tot ik in de Vleeshal van Middelburg voor het eerst de enorme ketting van glasgeblazen ogen van Maria Roosen zag: de zogeheten Roosenkrans (1997).

Het kunstwerk trof me en ik wist voor eens en altijd: bidden is je te binnen brengen en aan den lijve voelen wat je ogen hebben gezien en gelezen. Niet ‘gehoor zoeken’, maar ‘zoeken hoe gehoor te geven’.

Tijdens het bidden de blik verruimen, van standpunt en oriëntatie veranderen. De taal van gebeden verandert daardoor en mensen voelen dat. Voordien wilden ze altijd de tekst van de uitleg nog eens nalezen, later vroegen ze vooral om de gebeden.

Kunst in de kerk
Als ik hoe of waar dan ook iets zag wat in mijn kraam te pas kwam, dan sleepte ik dat de kerk in. Maar er waren jaarlijks drie kristallisatiepunten.
In het voorjaar was er altijd een expositie in relatie tot 4 en 5 mei. Heel direct, maar ook wel in een losser verband, zoals exposities rond het thema In ruimte gezet,over (vernieuwing van) grafmonumenten en andere relaties tussen kunst en ritueel alsrouwverwerking.
In de zomer was er tien jaar lang een expositie voor blinden, waar vooral zienden beter van leerden kijken. Voor kunstenaars was het een uitdaging om werk te maken dat een beroep doet op andere zintuigen dan de ogen. Het idee waaide over uit de Oostbloklanden, waar meer blinden waren en kunst sowieso een veel sterkere sociale functie had. Onze manifestaties waren vóór de val van de Muur ook een uitstekende dekmantel om kunstenaars uit het Oostblok een visum te bezorgen en met westersekunst in aanraking te brengen. Bij de grote exposities uit deze reeks, zoals Verdwenen geuren en geluiden als associatieve dragers van herinnering: beelden voor blinden en zienden (1996), waren naast het kerkje en de tuin ook alle kamers van de pastorie van kunst voorzien. Inclusief een roze klamboe in de bibliotheek, waar een dagelijks te verversen fles vruchtwater stond met een loop van het zowel pro- als regressief te interpreteren gedicht van Rutger Kopland over de liefde: Ga nu maar liggen liefste in de tuin, / de lege plekken in het hoge gras, / ik heb altijd gewild dat ik dat was, een lege / plek voor iemand, om te blijven. In de marge van deze exposities gebeurde altijd van alles. Vincent Bijlo debuteerde als cabaretier, Lex Grandia en Jules de Corte traden er op, evenals de blinde fotograaf van erotiek Eugen Bavčar uit Parijs. Maartje ’t Hart streek, gekleed in een lila mantelpakje, het wasgoed en improviseerde op het orgel. De Engelse theoloog John Hull kwam over om te vertellen over het proces van zijn blind worden.
In de herfstvakanties waren er altijd de succesvolle Zondagsschilders van maandag tot zaterdag. Op de ereplaats in het koor hing altijd werk van een bekende Nederlander die als schilder echter, net alle anderen, amateur was. Op die manier trokken onder meer de psychiater P.C. Kuiper en Dimitri Frenkel Frank de kar. Toen de laatste op de preekstoel uitlegde waarom hij zich, wat perspectief en andere regels betreft, van God noch gebod iets aantrok, zakte hij precies op dat moment in elkaar. Van secularisatie gesproken: na zijn dood durfde geen enkele middenstander nog een affiche op te hangen, want in dat kerkje straft, jawel…

Jenna Tas
‘Tijdens een mei-expositie [in 1995] schroefde Jenna Tas drie in staal gevatte voorzetramen van het koor van de kerk los om die met een walmend kaarsje en engelengeduld te beroeten. Nadat zij er Hebreeuwse letters en kleine tekeningetjes in gemaakt had, plaatste zij de ramen terug op hun plek: “Al die namen, al die meeverbrande namen” (Paul Celan) – het was de meest indrukwekkende installatie die ooit in het kerkje te zien was.

Het heldere licht, nu gezeefd in sepia.’ (Henk Abma, weblog, 25 februari 2007)
Het maakte de ruimte heel indringend.  Het koor van elke middeleeuwse (kruis)kerk staat, wie das geneigte Haupt Christi, enigszins scheef op het schip. Het is net als de Hof van Eden en onze dodenakkers, gebouwd op het oosten: reikhalzend naar het licht, de morgen van de opstanding – en precies dat uitzicht is na Auschwitz voorgoed verduisterd. Langs de witte wanden van het koor stonden aluminium platen met honderden tekeningen in gemengde techniek: een eindeloze variatie van leisteentjes waarmee de kunstenares de anonieme doden iets van hun individualiteit probeerde terug te geven. Elke catalogus bij de tentoonstelling bevatte zo’n tekening, plus een cd met het niet eerder uitgevoerd ‘trio-kwintet’ (1970) van de Rus Yuri Butzko, die na een bezoek aan Auschwitz een motief bij Beethoven Es muß sein omkeert: Muß es sein?

Meer tentoonstellingen
Achteraf gezien vat Al die namen ook samen wat ons in de jaren tachtig het meest bezighield. Toen pas verschenen de belangrijkste literaire reflecties op de Holocaust, maar ook de vertalingen van Levinas. De manier waarop hij na de teloorgang van het westerse godsbeeld de transcendentie opnieuw ter sprake bracht, werkte door in exposities op het thema Acts of Mercy (1998), want ‘in deminsten der mensen verschijnt het geheim van de Naam’.  Thematisch verwant was Awater, acht kunstenaars over een groot artiest (1997) een gedicht over rouw en plaatsvervanging; het laatste als een inbreuk op de autonomie, die in de westerse filosofie eigenlijk niet goed mogelijk is. Deze kunstwerken gingen als Nijhoff-promotie op reis langs Duitse en Vlaamse faculteiten voor Neerlandistiek.

De expositie Absalom, Absalom (1997) bestond uit negen schilderijen waaraan Jo Heijnen zeven jaar gewerkt had: vele kilo’s verf, laag na laag aangebracht in de pentimento-techniek, zodat eerder geschilderde vormen weer zichtbaar worden. In wat zich voordoet als abstracte, monochrome doeken, lichten portretten op van even beroemde als foute kunstenaars (Ezra Pound, Richard Strauss, Ferdinand Céline, Giuseppe Terragni, Martin Heidegger, Gustav Gründgens, Leni Riefenstahl, Wilhelm Furtwängler en Arno Breker). Het werk hing dakpansgewijs onder het plafond van het lege kerkje. Geen moralisme, maar de ongemakkelijke vraag van de kunstenaar aan zichzelf en de bezoeker, of de esthetiek niet al te vaak wordt misbruikt als dekmantel om de kunst los te maken van centrale levensvragen. De catalogus bestond uit een simultane briefwisseling van de kunstenaar met mensen uit de kring van Collage.

Stichting Collage
Een kerkenraad kan niet oordelen over de kwaliteit van kunstwerken; deze scheiding van verantwoordelijkheden voorkomt problemen. Bovendien verhindert de scheiding van kerk en staat het verstrekken van subsidie aan een kerkelijke kunstmanifestatie. Een stichting kent dat probleem niet en kan vervolgens gewoon huurpenningen en andere declaraties aan de kerk betalen. Als directeur van de stichting werd ik door de kerkelijke gemeente uitgeleend.

Financiering
Voor grote projecten werd het plan steeds conform de regels voor subsidieverlening bijgesteld: je kon daar niet creatief genoeg in zijn. Als het niet lukte bij het Mondriaanfonds, was je aangewezen op de provincies en specifieke fondsen. Maar de grote steden – waar alle kunstenaars natuurlijk wonen – waren daar vaak weer van uitgesloten omdat die over een eigen subsidiepot beschikten. Kortom een crime, zowel bij de aanvraag als de afrekening.

Met grote namen maakte je meer kans, terwijl we op de jaarlijkse presentaties van academische eindexamens vaak werk zagen dat heel goed bij een thema paste. De praktijk was daaromvaak een mix van gevestigd en aanstormend talent.
Belangrijk was onze – met het oog op de Oost-Europeanen, en met geld van Buitenlandse Zaken tot guesthouse omgebouwde – garage, die later gebruikt werd als tijdelijk verblijf voor musici met (relatie)problemen. Geen buren, dus vrijuit spelen, terwijl zij, als tegenprestatie voor de huur, muziek maakten in het kerkje. De ruimte stond nooit leeg. Een vorm van Papoea-economie, die we ook toepasten bij de hausse aan cd-opnamen in die tijd.

Frictie
Waar gehakt wordt vallen spaanders. Een gemeente die aan experimenten gewend is, mag ook niet murmureren als er iets fout gaat. Natuurlijk was er werk dat zwaar tegenviel, werden er onmogelijke eisen aan de inrichting van de kerk gesteld, kwam een kunstenaar niet opdagen of maakte ik zelf een blunder. Fricties waren er over de verdeling van het beschikbare geld tussen de kunstenaars en de catalogus.
Maar ook een ramp kan uitpakken als een geschenk. Bij Aanraken Geboden II (1988) had iemand van het Shaffy Theater Rideau d’Os (1985) van Marina Abramović opgehangen: een gordijn van zware Argentijnse koeienbotten, over de volle breedte en hoogte van het Kortenhoefse kerkje. Toen ik er ’s avonds nog even helemaal alleen van wilde genieten, zag ik de zware ijzeren rail langzaam doorbuigen: ruisend zeeg de installatie ineen – elk ander werkwoord is hier fout. Toen wist ik heel zeker: dit wonderschone geluid hoorde Ezechiël toen hij in een visioen het tot leven komen van de dorre doodsbeenderen aanschouwde. (Ezechiël 37: 1-10) Niet als beeld, laat staan als bewijs van een hierna(nog)maals, maar als antwoord op de vraag of er leven is vóór de dood: weg uit de ballingschap, thuiskomen uit de verlorenheid: ‘Deze, mijn zoon, was dood en is weer levend geworden.’ (Lukas 15,24)

Ideale kerk
Het hangt allemaal van het gebouw af. De ‘eigentijdse’ Thomaskerk in Amsterdam vind ik nog altijd schitterend. Vooral niks aan veranderen. En wat de oude kerken betreft: eigentijdse elementen verdragen zich vaak goed met antiek.

Glas in lood lééft: elk stukje glas in een net iets andere stand. Maar voorzetramen – verkocht als een milieubewuste verbetering, maar de wind houdt natuurlijk vrij spel – slaan dood.
Ik heb de strijd om alle esthetische kwesties verloren. De open Statenbijbel met louter ezelsoren en vergeeld plastic bleef geprofaneerd als lessenaar. Gordijnen kwamen voor de hoge ramen, omdat niemand het voordeel wil zien van vier of vijf stoelen waarop je ’s winters, door de zon, soms een kwartiertje de dominee niet kunt zien. Perzische kleedjes, vunzige kussentjes, old finish-stoelen als de valse start van een huwelijk, en een in elkaar gefröbeld gedrocht met een scheerbakje dat, met een vetbol en een ‘pindarozenkrans’, leuk is voor de vogels, maar desastreus als doopvont. Het eindeloze geruzie over een teveel aan stoelen. Lege banken zijn niet erg, maar lege stoelen en het streng gelid doen het geloof geweld aan. Bloemen ja, maar groene ficussen en andere suggesties van een eeuwig hierna(nog)maals horen niet in de kerk.

Maar smaken verschillen en ik kan alleen voor mezelf spreken. Wat ik af en toe nog aan kunst in kerken zie, is brave illustratie. Het prikkelt de verbeelding niet, maar bevestigt een inzicht dat al eeuwen vast staat. Mij ging het om kunst als ars inventionis: de kunst van het vinden, iets ontdekken wat je met de gebruikelijke exegetische instrumenten nooit gevonden zou hebben.

Strijd
In Kortenhoef was alles extreem. Elke expositie moest voor de zondag worden uitgeruimd. Geen sinecure als je een project hebt met een loper van negenduizend verse eieren. Enkele meters in het koor mochten blijven liggen. Je kon er natuurlijk op wachten tot een bijziende dominee kans zag er met maatje 48 drie keer in rond te stappen. De aluminium panelen in de expositie Al die namen, al die meeverbrande namen leidde tot oeverloos gezeur omdat ze tien centimeter hoger waren dan in het concept vermeld stond. De aanschaf van een Steinway voor een vriendenprijs werd ons door de neus geboord door oeverloos traineren omdat hij een neuslengte langer was dan de Yamaha.
Ophef en rumoer was er bij elke expositie. Tot anonieme dreigbrieven over het in de sloot zullen rijden van mijn kinderen en het beschieten van de pastorie met een luchtbuks toe. Een confessionele beeldenstormer kreeg landelijke bekendheid als ‘de vandaal op klompen’ en in diezelfde tijd werd voor kunst in de openbare ruimte het begrip ‘hufterproof’ gemunt. Een wethouder sprak smalend van ‘Trabantjeskunst’ en het Brabants Dagblad opende met de kop: ‘Burgemeester en dominee op de vuist’.Een stenen beeldengroep werd ’s nachts van de sokkels gelicht en verplaatst naar het gemeentehuis. In een kort geding hekelde een advocaat de ‘provocerende pesterij’ van de beeldhouwer Leo Vroegindeweij, die de koperen kronen in een fraai ritme op de zerken vloer plaatste, zodat blinde bezoekers, althans voor de duur van deze expositie, niet opnieuw de lichtdragers zouden ontgaan. Niets was de tegenpartij te dol. Een gesponsord concert van Berdien Stenberg werd in de dagvaarding weggezet als ‘een commerciële autoshow op de Dag des Heeren op het kerkhof’.
Alle verzet werd georkestreerd door één man. Onmiddellijk na mijn vertrek uit Kortenhoef keerde die man de kerk de rug toe en trok de gemeente haar hakken uit het zand en beriep een vrouwelijke dominee.

Maar laat ik afsluiten met de fietsenmaker die uit vrees voor de dorpelingen als Nicodemus ’s nachts aanbelde, zijn jas opende en links en rechts een fles korenwijn tevoorschijn haalde: ‘Alsjeblieft, voor die Ossi’s, want die mensen hebbe natuurlijk helemaal niks.’

Einde
In de jaren negentig waren er zoveel korte gedingen en andere ellendigheden naar buiten gekomen, dat de landelijke kerk – die zelf al vele decennia tot op het bot verdeeld was over Samen op weg – last kreeg van de negatieve beeldvorming. Tot die tijd hadden zij mij bijna vijfentwintig jaar laten bungelen, maar nu kwam er dan een commissie van wijze mannen. Zij meenden dat wat er met poëzie, beeldende kunst en muziek van de grond gekomen was, alle steun verdiende, alleen in Kortenhoef was het tot mislukken gedoemd ‘omdat de kerk helaas geen wapen heeft tegen intolerantie’. Schokkende woorden, alsof de kerk, en alles waar zij voor stond, verdampte.

Enkele jaren is er volhardend gezocht naar een alternatief kerkgebouw. Geld speelde geen rol, net zomin als ingrijpende verbouwingen. Toen realiseerde ik me: ‘Mocht het allemaal lukken, dan loop ik tegen de zestig en moet ik op die nieuwe locatie maar zien of ik de boel weer aan de gang krijg.’ Toen was er snel een deal: tien jaar wachtgeld, pensioenjaren ingekocht en de gemeente – die in Kortenhoef kon blijven – eveneens een bedrag. Dit alles onder voorwaarde dat er in Kortenhoef geen exposities meer gehouden zouden worden.

Inkeer
Als afscheid heb ik in het millenniumjaar mijn laatste expositie gemaakt met een even serieuze als ironische ondertoon: Inkeer, op drie locaties in elke provincie. Anders gezegd: één deur valt in het slot, maar elders gaan er direct vijfendertig open. Een expositie als laboratorium: een onderzoek naar de betekenis van het begrip ‘IN X’ vanuit de literatuur en de beeldende kunst. Het organisatorische hoogstandje, inclusief de fraai geïllustreerde catalogus, was een mooie finale.
Kunstenaars en musici hebben later verteld hoe ze Kortenhoef zijn gaan missen toen het er niet meer was. Onze agenda en gekozen thematiek bepaalde die van hen. Weg, verdwenen. De kerk zou plekken als Kortenhoef niet moeten tolereren, maar stimuleren, en iets wat maar half kan, helemaal mogelijk maken. En doordat de kunstwerken, en alles wat erbij gemaakt wordt, op reis kunnen, zou dat ook heel veel gemeenten verder kunnen helpen.

Ik kom sporadisch nog in een kerk en mis het ook niet. Dat laatste neem ik mezelf soms kwalijk. Want als ik over deze vroegere projecten praat, komt ook het geloof daarin weer terug…

Literatuur
Regnerus Steensma, ‘Van mensfiguren in textiel tot abstracte grafiek in Kortenhoef’, in: In de spiegel van het beeld. Kerk en moderne kunst, Baarn 1987, p. 123-139
Henk Abma, ‘Kunst’, in: Hein Scheaffer (red.), Handboek godsdienst in Nederland, Amersfoort 1992, p. 455-462
Henk Abma, tent.cat. Jenna Tas. Al die namen, al die meeverbrande namen, Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage), mei-juli 1995
Henk Abma, tent.cat. Verdwenen geuren en geluiden als associatieve dragers van herinnering: beelden voor blinden & zienden, Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage), september-oktober 1996
Henk Abma e.a., tent.cat. Nooit zag ik Awater zo van nabij. Acht kunstenaars rond een groot artiest (Klaus Baumgärtner, Robine Clignett, Marcel van Eeden, Reinoud Oudshoorn, Eli Content, Michel Hoogervorst, Marieke Bolhuis, Tineke Smith), Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage), oktober-november 1997
Henk Abma, tent.cat. Absalom, Absalom. Ik heb geen zoon om mijn gedachtenis levend te houden (Jo Heijnen, Wouter de Baat, Jenna Tas), Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage) 1997
Henk Abma, tent.cat. Misericordia. Werken van barmhartigheid, Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage) / Rome (Basilica San Giorgio in Velabro) / Zoetermeer, september-oktober / november 1998
Henk Abma, tent.cat. Acts of Mercy. Tineke Smith, Kortenhoef (Oude Kerkje / Stichting Collage) 1998
Henk Abma e.a., tent.cat. Inkeer. Een onderzoek vanuit literatuur en beeldende kunst, Kortenhoef (OSG / Stichting Collage), september-oktober (in 35 kerken) 2000

Afbeeldingen
1. Maria Roosen, Roosenkrans (glas, metaal – 91 bollen; 1000 cm; tijdelijke installatie), Vleeshal Middelburg, 1997. Foto Liedeke Kruk, courtesy Galerie Fons Welters
2. Jenna Tas, Al die namen, al die meeverbrande namen (Paul Celan) (beroete ramen, leisteen, gemengde materialen; tijdelijke installatie), Oude Kerkje Kortenhoef, 1995. Foto Maartje Geels
3. Tineke Smith, Acts of Mercy I (cortenstaal, gietrubber (8 beelden); tijdelijke installatie), Oude Kerkje Kortenhoef, 1998
4. Jo Heijnen, Absalom Absalom (1990-1997; olieverf op doek; 200 x 170 cm elk (9 werken); tijdelijke installatie), Oude Kerkje Kortenhoef, 1997. Foto Jo Heijnen